Musikgeschichte(n) aus der Quarantäne

Zusammenfassung 

In der glanz­vol­len und präch­ti­gen Zeit des Barocks kommt die Musik mehr denn je zum Erblü­hen, denn sie soll nun nicht mehr nur Gott zu Ehren die­nen, son­dern auch den Wohl­stand und die Lebens­freu­de der welt­li­chen Herr­scher unterstreichen.

Wer hat's gemacht? 

Die­ser Arti­kel wur­de mit ♥ für Euch ver­fasst von Hen­ri­et­te. Hen­ri­et­te stu­dier­te Musik­wis­sen­schaf­ten in Wei­mar sowie klas­si­schen Gesang in Leip­zig und ist als frei­schaf­fen­de Sän­ge­rin tätig. Wäh­rend des Coro­na-Shut­downs unter­stützt sie die Scho­la Can­torum mit Bei­trä­gen zur Musik­ge­schich­te und beweist dabei: Wis­sen­schaft ist alles ande­re als graue Theorie!

Lesedauer 

Lese­dau­er: 45 Minu­ten • Musik­bei­spie­le: 279 Minuten

6. Kapitel: Die Barockzeit

Der Begriff "Barock"

Die Bezeich­nung “Barock” setz­te sich erst in der Mit­te des 18. Jahr­hun­derts für Kunst und Musik des 17. Jahr­hun­derts durch. In der Rück­schau emp­fand man sie als zu über­la­den, schwüls­tig und über­trie­ben und ver­glich sie mit unre­gel­mä­ßi­gen, ver­wach­se­nen Per­len oder Edel­stei­nen ("baro­que", abge­lei­tet vom latei­ni­schen Wort für "War­ze": "ver­ruc­ca"). Nach und nach ver­lor sich der nega­ti­ve Kon­text. Heu­te bezeich­net man die Epo­che zwi­schen der Renais­sance und der Klas­sik ganz wer­tungs­frei als "Barock".

Die Affektenlehre 

Mehr und mehr rückt im 17. Jahr­hun­dert der Mensch als Indi­vi­du­um mit sei­nen Emo­tio­nen und Lei­den­schaf­ten in den Vor­der­grund. Alle Wis­sen­schaf­ten und Küns­te beschäf­ti­gen sich mit den “Affek­ten” und wie die­se ver­bor­ge­nen Gemüts­be­we­gun­gen im Men­schen her­vor­ge­ru­fen wer­den kön­nen. Die Phi­lo­so­phen der Zeit benen­nen (in Anleh­nung an anti­ke Vor­stel­lun­gen) sechs Grund­af­fek­te, die wei­te­re unter­ge­ord­ne­te Affek­te beinhal­ten kön­nen: Ver­wun­de­rung, Lie­be, Hass, Ver­lan­gen, Freu­de und Trau­er. Dem Kom­po­nis­ten ste­hen zum Her­vor­ru­fen der Affek­te ver­schie­de­ne Para­me­ter zur Ver­fü­gung: Ton­aus­wahl, Rhyth­mus, Tem­po, Har­mo­nik, Dissonanzgebrauch…

 

Eng ver­bun­den mit der Affek­ten­leh­re ist die Figu­ren­leh­re, denn nicht nur unbe­wusst wahr­nehm­ba­re Para­me­ter sol­len die Emo­tio­nen erwe­cken, son­dern auch natu­ra­lis­tisch anmu­ten­de Figu­ren (zum Bei­spiel ein Tril­ler auf dem Wort "Angst" oder eine abstei­gen­de chro­ma­ti­sche Linie als Aus­druck von Jam­mer). Einen Über­blick über die gebräuch­lichs­ten Figu­ren bie­tet der Arti­kel "Ver­zie­rung" (Musik) auf Wikipedia.

 

Es ist span­nend, Barock­mu­sik genau nach die­sen Figu­ren zu unter­su­chen. Meist wird man schnell fün­dig und die Musik erschließt sich einem noch­mals neu. Auch die Musi­ker sind ange­hal­ten, mög­lichst “affekt­haft” zu musi­zie­ren. Damit tra­gen sie eine noch grö­ße­re Ver­ant­wor­tung: Nicht nur die Töne müs­sen zur rech­ten Zeit am rech­ten Ort sein, auch Aus­druck und indi­vi­du­el­le Inter­pre­ta­ti­on gewin­nen an Bedeu­tung. Das Prin­zip der Affek­ten­leh­re durch­wirkt die gesam­te Barock­mu­sik und muss bei allen Gat­tun­gen in allen Län­dern immer mit bedacht werden.

Die venezianische Mehrchörigkeit 
Die Geschich­te der Barock­mu­sik beginnt bereits im 16. Jahr­hun­dert mit der "Vene­zia­ni­schen Schu­le". In der Basi­li­ca di San Mar­co gibt es zu die­ser Zeit zwei Orgeln auf unter­schied­li­chen Empo­ren. Das bringt den Kom­po­nis­ten Adri­an Wil­laert (1490–1562) auf die Idee, die Musi­ker auf bei­de Empo­ren zu ver­tei­len, sodass ein beein­dru­cken­der Ste­reo-Raum­klang ent­steht. Wil­laert "erfin­det" so qua­si die vene­zia­ni­sche Mehr­chö­rig­keit, ein Prin­zip, das in der Barock­mu­sik sehr beliebt wer­den sollte.
 
Neu ist auch, dass den Sän­gern gleich­be­rech­tig­te Instru­men­te zur Sei­te gestellt wer­den. Das geht so weit, dass in man­chen Chö­ren nur eine Stim­me gesun­gen und die ande­ren gespielt wer­den: So ent­wi­ckelt sich eine frü­he Form der Mono­die (mehr dazu spä­ter). Und noch eines der wich­tigs­ten Prin­zi­pi­en der Barock­mu­sik beruht auf die­ser Musi­zier­wei­se: Das soge­nann­te "kon­zer­tie­ren­de" Prin­zip. Wenn meh­re­re Grup­pen getrennt, aber doch mit­ein­an­der musi­zie­ren, kommt es bald dazu, dass man sich gegen­sei­tig über­bie­tet. So ent­steht ein "Gegen­ein­an­der im Mit­ein­an­der" (Egge­brecht).
 
Die Ver­bin­dung zwi­schen dem Prin­zip der Mono­die (also dem solis­ti­schen Sin­gen und Spie­len über einer Beglei­tung) und dem des Kon­zer­tie­rens führt zur Ent­wick­lung der instru­men­ta­len (Solo-)Konzerte. Der Höhe­punkt der vene­zia­ni­schen Mehr­stim­mig­keit wird mit Gio­van­ni Gabrie­li (gestor­ben 1612) erreicht. Nam­haf­te Kom­po­nis­ten, dar­un­ter Hein­rich Schütz (1585–1672), kom­men extra nach Vene­dig, um bei ihm zu ler­nen. Das Schütz und sei­ne Gene­ra­ti­on sicher unglaub­lich beein­dru­cken­de, klang­li­che Erleb­nis lässt sich erah­nen, wenn man sich die musi­zie­ren­den Grup­pen räum­lich getrennt von­ein­an­der in einem gro­ßen Kir­chen­raum vorstellt.
 
Die Florentiner Camerata und die Oper 

Zwi­schen 1573 und 1587 trifft sich in Flo­renz die "Came­ra­ta Fio­ren­ti­na", ein Kreis von Dich­tern, Musi­kern, Phi­lo­so­phen und Gelehr­ten des Adels, der sich um die Wie­der­be­le­bung des anti­ken Dra­mas in ita­lie­ni­scher Spra­che bemüht. Aus der Annah­me, dass anti­ke Dra­men gesun­gen wur­den, ent­wi­ckelt die "Came­ra­ta Fio­ren­ti­na" eine völ­lig neue (welt­li­che!) Gat­tung. Aus bereits exis­tie­ren­den musi­ka­li­schen For­men wie dem Pas­to­ral­spiel oder den Inter­me­di­en ent­steht die Oper. Neu ist neben der sze­ni­schen Dar­stel­lung vor allem die Kom­po­si­ti­ons­tech­nik der Monodie.

 

Die Mono­die (grie­chisch "Ein­zel­ge­sang") bezeich­net das solis­ti­sche Sin­gen über einem Gene­ral­bass­fun­da­ment. Da der Gene­ral­bass für die Zeit zwi­schen 1600 und 1750 (als Grund­la­ge nahe­zu jeder Kom­po­si­ti­on!) von immenser Bedeu­tung ist, beti­telt der berühm­te Musik­wis­sen­schaft­ler und Kom­po­nist Hugo Rie­mann die Barock­zeit sogar als "Gene­ral­bass­zeit­al­ter". Das Gene­ral­bass­spiel ist eine Tech­nik, die sich mit der Ent­ste­hung von Oper und Mono­die ent­wi­ckelt und es ermög­licht, eine solis­ti­sche Stim­me spon­tan zu beglei­ten. Notiert wird nur eine bezif­fer­te Bass­stim­me (ähn­lich den Akkord­sym­bo­len der heu­ti­gen Jazz- und Pop­mu­sik). Der geschul­te Musi­ker ergänzt die Begleit­ak­kor­de eigen­stän­dig. Dadurch sind die Rol­len nun neu ver­teilt: Die Solo­stim­me wird beglei­tet durch den Gene­ral­bass ("Bas­so Con­ti­nuo") und erhält somit ein har­mo­ni­sches Fun­da­ment. Die Mit­tel­stim­men unter­stüt­zen ledig­lich die Harmonik.

 

Die Mono­die ori­en­tiert sich in meh­re­rer Hin­sicht stark am Text: Einer­seits sind Melo­die und Rhyth­mus des Gesangs an den natür­li­chen Sprach­duk­tus ange­lehnt. Ande­rer­seits steht der Inhalt des Tex­tes im Vor­der­grund und soll (unter­stützt durch ein mög­lichst "affekt­haf­tes" Sin­gen) beim Hörer Emo­tio­nen erwe­cken. Man bezeich­net dies auch als "Sti­le rappre­sen­ta­tivo", also als den Text "dar­stel­len­des" Sin­gen. Jaco­po Peris (1561–1633) "Daf­ne", kom­po­niert auf einen Text von Otta­vio Rinuc­ci­ni (1562–1621), gilt heu­te als die ers­te Oper über­haupt. Lei­der sind von ihr nur Frag­men­te erhal­ten. Der berühm­tes­te Opern­kom­po­nist des Früh­ba­rock ist Clau­dio Mon­te­ver­di (1567–1643). Er setzt mit sei­nem "Orfeo", sei­ner "Ari­an­na" und vie­len ande­ren Wer­ken wie "L'Incoronazione di Pop­pea" (im Sti­le rappre­sen­ta­tivo) Maßstäbe.

 

 

Übri­gens ist es auch die­se Oper, in der das ers­te Mal eine Da-capo-Form (ABA) kom­po­niert wird. Neben dem Bestre­ben, eine geschlos­se­ne musi­ka­li­sche Form zu kom­po­nie­ren, ist auch die Abkehr vom Sti­le rappre­sen­ta­tivo hin zu ario­sen (lied­haf­ten) For­men schon deut­lich zu spüren.

 

 

In Vene­dig wird 1637 das ers­te Opern­haus über­haupt gegrün­det. War die Oper bis dahin vor allem pri­va­ten Krei­sen dar­ge­bo­ten wor­den, ist sie nun jedem zugäng­lich und schafft Popu­la­ri­tät in allen Bevöl­ke­rungs­schich­ten: Bis 1700 wer­den allein in Vene­dig 15 (!) wei­te­re Opern­büh­nen eröff­net. Bis zur Mit­te des 18. Jahr­hun­derts gibt es Häu­ser über­all auf der Welt.

 

In der Gat­tung der ita­lie­ni­schen Oper kommt es bald zur Abgren­zung zwi­schen Rezi­ta­ti­ven (solis­ti­schem, instru­men­tal beglei­te­tem  Sprech­ge­sang) und ario­sen Tei­len. Zudem bil­den sich zwei Opern­ty­pen her­aus: Die "Ope­ra seria" und die "Ope­ra buf­fa". Die erns­te "Ope­ra seria" wird vor allem vom Libret­tis­ten Pie­tro Metasta­sio (1698–1782) geprägt. Sei­ne Tex­te wer­den von allen Kom­po­nis­ten sei­ner Zeit ver­tont und haben meist Stof­fe der römi­schen und grie­chi­schen Anti­ke zum Inhalt. (Auch Hän­del, für uns wohl DER baro­cke Opern­kom­po­nist, ver­tont Libret­ti von Metasta­sio.) Die komi­sche "Ope­ra buf­fa" ent­steht in Abgren­zung zur "Ope­ra seria" um 1750.

 

In der ita­lie­ni­schen Oper spielt der Kult um den Sän­ger als vir­tuo­sen Stimm­künst­ler eine gro­ße Rol­le. Beson­ders in Wie­der­ho­lun­gen der Da-capo-Ari­en ist des­sen Impro­vi­sa­ti­ons­kunst gefragt: Hier kann und muss er die vom Kom­po­nis­ten vor­ge­ge­be­nen Melo­dien mög­lichst kunst­voll verzieren.

 

 

Gleich­zei­tig ent­wi­ckel­ten sich am Hof Lou­is XIV in Frank­reich wei­te­re For­men der Oper. Außer der "Tra­gé­die lyri­que", die vor allem von Jean-Bap­tis­te Lul­ly (1632–1687 ), einem begna­de­ten Kom­po­nis­ten, Gei­ger und Tän­zer, geprägt wird, haben sie alle eine Eigen­heit: Sie bin­den den Tanz mit in das Büh­nen­ge­sche­hen ein. Als wich­tigs­tes Ver­mächt­nis von Lul­lys Oper ist wohl die fran­zö­si­sche Ouver­tü­ren­form anzu­se­hen. Sie beginnt und endet mit einem lang­sa­men, in punk­tier­tem Rhyth­mus gehal­te­nen Teil, unter­bro­chen von einem schnel­len Mittelteil.

 

In Eng­land und Deutsch­land ist der Ein­fluss der ita­lie­ni­schen Oper so groß, dass es kaum eine eige­ne natio­na­le Ent­wick­lung gibt. In Deutsch­land wird die ita­lie­ni­sche Oper vor allem an Höfen von Köni­gen, bei­spiels­wei­se in Mün­chen, Han­no­ver und Dres­den gepflegt. Sie ist rich­tig­ge­hend in Mode: Wer etwas auf sich hält, lässt ita­lie­ni­sche Opern schrei­ben und staf­fiert sie mit vie­len guten Musi­kern, Sän­gern, Kos­tü­men und Büh­nen­bil­dern aus.

Das Oratorium und die Historia 
Das Ora­to­ri­um und die ihm ver­wand­ten Gat­tun­gen His­to­ria und Pas­si­on zäh­len, wie die Oper, zu den dra­ma­ti­schen Kom­po­si­tio­nen (sie erzäh­len also eine Geschich­te). Aller­dings wird hier auf eine sze­ni­sche Dar­bie­tung ver­zich­tet. Auch die Ent­wick­lung die­ser Gat­tung geht von Ita­li­en aus. Ursprung ist hier eine wach­sen­de Fröm­mig­keits­be­we­gung, die in Abgren­zung zur Refor­ma­ti­on ent­steht und den Glau­ben fes­ti­gen will. Die Anhän­ger die­ser Bewe­gung tref­fen sich im Bet­saal eines Klos­ters in Rom, um zusam­men zu beten. "Bet­saal" heißt auf ita­lie­nisch "ora­to­rio". Dort also fin­den die ers­ten Auf­füh­run­gen von Ora­to­ri­en statt. Es ent­ste­hen zwei Arten des ita­lie­ni­schen Oratoriums:
 
1. Dem Ora­to­rio lati­no liegt ein latei­ni­scher Text zugrun­de und die Zuhö­rer sind Mit­glie­der der welt­li­chen und geist­li­chen (katho­li­schen) Aris­to­kra­tie, also eher einer geschlos­se­nen, erle­se­nen Gesell­schaft. Das Ora­to­rio lati­no wird aus­schließ­lich in Ora­to­ri­en (Bet­sä­len) dar­ge­bo­ten. Ver­tont wer­den Geschich­ten, unter ande­rem aus dem Alten Tes­ta­ment, wobei nicht nur ori­gi­na­ler Bibel­text, son­dern auch neu­ge­dich­te­te Tex­te ver­wen­det wer­den. Der Erzäh­ler (der His­to­ri­cus) kann solis­tisch, aber auch durch ein Ensem­ble über­nom­men wer­den. Alle wei­te­ren Per­so­nen wer­den ande­ren Solis­ten zuge­ord­net. Instru­men­tal-Ritor­nel­le, gefolgt von Solo- und Chor­pas­sa­gen sind typisch. Der bedeu­tends­te Ver­tre­ter ist ein­deu­tig Gia­co­mo Carissimi.
 
2. Im Unter­schied zum Ora­to­rio lati­no liegt dem Ora­to­rio vol­ga­re ein ita­lie­ni­scher Text zugrun­de, was dazu führt, dass es bald nicht mehr nur in den Ora­to­ri­en, son­dern auch in Herr­schafts­häu­sern zur Unter­hal­tung gespielt wird. Die musi­ka­li­sche Ent­wick­lung ist (ver­mut­lich durch die gemein­sa­me Spra­che) mit der der Oper zu vergleichen.
 
Bei­den ita­lie­ni­schen Ora­to­ri­en­for­men ist eigen, dass sie den Bibel­text nicht wört­lich, son­dern dich­te­risch frei wie­der­ge­ben. Als frü­hes Sta­di­um des deut­schen evan­ge­li­schen Ora­to­ri­ums, das gegen 1700 auf­kommt, ist die His­to­ria (die Ver­to­nung einer Geschich­te) in den Got­tes­dienst ein­ge­bun­den. Vor allem bei wich­tigs­ten christ­li­chen Fes­ten kommt sie in ver­schie­de­nen For­men zur Aufführung.
 
1. A‑ca­pel­la-His­to­ria (ohne Instru­men­te, inner­halb der Mes­se gesun­gen, nur Bibel­text, z.B. Johan­nes Pas­si­on von Anto­nio Scandello)
 
2. kon­zer­tan­te His­to­ria (mit Beglei­tung von Instru­men­ten, inner­halb der Ves­per gesun­gen, nur Bibel­text, z.B. die heu­te noch vie­ler­orts auf­ge­führ­te His­to­ria der Geburt Chris­ti von Hein­rich Schütz)
 
3. ora­to­ri­sche His­to­ria (mit Beglei­tung von Instru­men­ten, ohne lit­ur­gi­sche Funk­ti­on, Cho­rä­le und neu­ge­dich­te­te Ari­en wer­den ein­ge­fügt, die mit Abstand berühm­tes­ten Wer­ke die­ser Gat­tung sind die Pas­sio­nen von Johann Sebas­ti­an Bach)
 
Die deutsche evangelische Kirchenmusik 
Auch die deut­sche evan­ge­li­sche Kir­chen­mu­sik wird maß­geb­lich von der ita­lie­ni­schen Musik und ihren Errun­gen­schaf­ten (Gene­ral­bass, Mono­die, "affekt­haf­tes" Sin­gen) geprägt. Es sind vor allem drei Kom­po­nis­ten, die die­se ita­lie­ni­schen Ein­flüs­se ein­brin­gen: Micha­el Prae­to­ri­us (1571–1621), Johann Her­mann Schein (1586–1630) und Hein­rich Schütz (1585–1672). Drei Gat­tun­gen sind von beson­de­rer Bedeutung:
 
1. Die tra­di­tio­nel­le Motet­te, die von Orlan­do di Las­so geprägt ist, ent­wi­ckelt sich unter ita­lie­ni­schem Ein­fluss wei­ter. Die wach­sen­de Klang­ent­fal­tung und Homo­pho­nie­rung des Sat­zes (also weg von eigen­stän­di­gen Ein­zel­stim­men hin zu akkor­di­schem Den­ken) sind hier zu nen­nen. In Micha­el Prae­to­ri­us' Motet­te "Wachet auf, ruft uns die Stim­me" erhält jeder neue Vers einen eige­nen musi­ka­li­schen Impuls. Die­se "Madri­ga­li­sie­rung" führt bei Johann Sebas­ti­an Bach (hun­dert Jah­re spä­ter) zur Mehr­sät­zig­keit sei­ner Motetten.
 
 
2. "Das 'Geist­li­che Kon­zert' ist der eigent­li­che Mit­tel­punkt für die Aus­ein­an­der­set­zung der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik mit den sti­lis­ti­schen Neue­run­gen aus Ita­li­en". (Wör­ner) Das Geist­li­che Kon­zert ist das Ergeb­nis der Ver­schmel­zung ver­schie­de­ner Satz­tech­ni­ken (Gene­ral­bass, kon­zer­tie­ren­des Prin­zip, solis­ti­sches Sin­gen) in der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik. Die "Gro­ßen geist­li­chen Kon­zer­te" zeich­nen sich durch eine enor­me Beset­zungs­viel­falt aus: Solis­ti­sche, cho­ri­sche und instru­men­ta­le Abschnit­te wett­ei­fern mit­ein­an­der. Die "Psal­men Davids" von Hein­rich Schütz zäh­len du den bekann­tes­ten Wer­ken die­ser Gattung.
 
 
Das "Klei­ne geist­li­che Kon­zert" ist ein auf sehr weni­ge Stim­men redu­zier­tes Werk. Auch hier sind die Kom­po­si­tio­nen von Hein­rich Schütz herausragend.
 
 
Cha­rak­ter­ge­bend hier: das akus­tisch und optisch wahr­nehm­ba­re sich schlie­ßen­de Auge und das Pochen des Her­zens. Die­se Ver­klang­li­chung des Tex­tes ist bezeich­nend für die Barock­zeit und ganz beson­ders für Hein­rich Schütz.
 
3. In der Kan­ta­te ent­wi­ckeln sich die musi­ka­li­schen Abschnit­te der Motet­te und des geist­li­chen Kon­zerts selbst­stän­dig. Es ent­ste­hen ein­zel­ne, unab­hän­gi­ge Sät­ze, die Instru­men­tal­sät­ze, Ari­en­for­men, Rezi­ta­ti­ve oder Chö­re sein kön­nen. Im Text mischen sich Evan­ge­li­en, Kir­chen­lie­der und neue Dich­tun­gen. Je nach Text­grund­la­ge und musi­ka­li­scher Form kön­nen inner­halb die­ser Gat­tung Unter­ka­te­go­rien unter­schie­den wer­den. Weg­wei­send für den neu­en Kan­tat­en­typ ist Diet­rich Bux­te­hu­de (1637–1707).
 
 
Die Kan­ta­te ent­wi­ckelt sich bis 1750 zur füh­ren­den Gat­tung der evan­ge­li­schen Kir­chen­mu­sik. Durch Auf­nah­me des Sec­co-Rezi­ta­tivs, der Da-Capo-Arie und neu­en Tex­ten, die das Gesche­hen betrach­ten, ent­steht der "neue­re" Kan­tat­en­typ, der im Schaf­fen Johann Sebas­ti­an Bachs gip­felt. "Ent­wi­ckelt" wird die­ser Kan­tat­en­typ von Dich­ter Erd­mann Neu­meis­ter (1671–1756, "Komm, Jesu, komm zu Dei­ner Kir­che"), der fol­gen­des schreibt: Eigent­lich "sieht eine Can­ta­ta nicht anders aus als ein Stück aus einer Ope­ra, von Sty­lo Reci­ta­tivo und Ari­en zusam­men­ge­setzt" (zitiert nach Wörner).
 
Die barocke Instrumentalmusik 
Mit Kom­po­si­tio­nen Gio­van­ni Gabrie­lis (1554/57–1612) ent­steht zum Ende des 16. Jahr­hun­derts erst­mals eine Instru­men­tal­mu­sik, die der Vokal­mu­sik eben­bür­tig ist. Waren die Instru­men­te bis dahin nur als Beglei­tung in Funk­ti­on, ent­ste­hen jetzt unter Beach­tung ihrer klang­li­chen und spiel­tech­ni­schen Beson­der­hei­ten eige­ne Wer­ke. So neu die­ser Gedan­ke für die Barock­zeit auch ist: er wird sofort aus­ge­reizt. So ent­ste­hen die wich­tigs­ten instru­men­ta­len Gattungen:
 
1. Die Suite ist eine Fol­ge ver­schie­de­ner Tanz­stü­cke, die (mal lose, mal mit einem kom­po­si­to­ri­schen Zusam­men­hang) anein­an­der­ge­reiht sind. Sui­ten sind für grö­ße­re Ensem­bles oder Orches­ter ange­legt. Da Tän­ze vor allem in Frank­reich sehr beliebt sind (wie wir schon an der Ent­wick­lung der Oper sehen), wird die­se Gat­tung auch und vor allem durch den fran­zö­si­schen Ein­fluss geprägt. In Mit­tel­deutsch­land ist Johann Her­mann Schein ein Wegbereiter.
 
 
Die Orches­ter­sui­ten von Bach und Hän­del sind sicher die heu­te bekann­tes­ten Wer­ke die­ser Musikform.
 
 
2. "Der Begriff 'Con­cer­to' wird schon früh für die dop­pel­chö­ri­gen Kom­po­si­tio­nen gebraucht. Nach und nach wird er aber auch auf ande­re Beset­zun­gen ange­wandt (zum Bei­spiel die "geist­li­chen Kon­zer­te", in denen Instru­men­te und Sän­ger zusam­men musi­zie­ren). Bald ent­steht aus die­sem Prin­zip auch rei­ne Instru­men­tal­mu­sik. Neben Arc­an­ge­lo Corel­lis Con­cer­tos sind die Kom­po­si­tio­nen Anto­nio Vival­dis von größ­ter Bedeu­tung. Ver­schie­dens­te Beset­zun­gen sind üblich:
 
a) Con­cer­to (ohne Solo­par­tie für Strei­cher­or­ches­ter)
b) Con­cer­to grosso (für meh­re­re Solo­in­stru­men­te)
c) Solo­kon­zert (mit einem ein­zi­gen Soloinstrument)
 
 
Das Prin­zip der Con­cer­ti ist (mit Aus­nah­me des Solo­kon­zer­te) immer gleich: Das Orches­ter­tut­ti (Ripi­eno) wech­selt ab mit klei­ne­ren Besetzungen.
 
3. Die Sona­te ist ein klein besetz­tes Instru­men­tal­werk, meist in der Form der Trio­so­na­te mit zwei hohen und einer tie­fen Stim­me. Unter­schie­den werden
 
a) Die Kam­mer­so­na­te (Sona­ta da came­ra) reiht ver­schie­de­ne Tanz­sät­ze der glei­chen Ton­art frei aneinander.
b) Die Kir­chen­so­na­te (Sona­ta da chie­sa) ist meis­tens vier­sät­zig, wobei schnel­le und lang­sa­me Satz­ty­pen sich abwech­seln. Sie sind moti­visch mit­ein­an­der ver­wandt und sind unter­ein­an­der auf ein fes­tes har­mo­ni­sches Sche­ma festgelegt.
 
 
4. Die Barock­zeit ist auch die Zeit der auf­kom­men­den und sich ent­wi­ckeln­den Musik für Tas­ten­in­stru­men­te (Orgel, Cla­vichord und Cem­ba­lo). Die Tas­ten­in­stru­men­te mau­sern sich von blo­ßen akkor­di­schen Begleit­in­stru­men­ten zu eigen­stän­di­gen Solo­in­stru­men­ten. Die­se Ent­wick­lung kann man im Klei­nen in einem von Bachs "Bran­den­bur­gi­schen Kon­zer­ten" nach­voll­zie­hen: Über­nimmt das Cem­ba­lo anfangs nur den Gene­ral­bass, ent­wi­ckelt es sich inner­halb des ers­ten Sat­zes durch die sehr figu­rier­te Aus­ge­stal­tung zum "heim­li­chen Star”, die ande­ren Solo­in­stru­men­te tre­ten immer wei­ter in den Hin­ter­grund, bis das Cem­ba­lo sich "her­aus­ge­kämpft" hat und allein brilliert.
 

 
Für Tas­ten­in­stru­men­te ent­ste­hen vie­le eige­ne Gat­tun­gen: Fan­ta­sien, Pre­ludi­en, Toc­ca­ten, Capric­ci­en, Fugen, Sui­ten, Mes­sen, Choral­be­ar­bei­tun­gen, Choral­vor­spie­le… Mit Diet­rich Bux­te­hu­des "In dul­ci jubi­lo" been­den wir das Barock.
 

Literaturverzeichnis & Quellen